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    東君:獨自漫游
    來源:浙江文學院 | 時間:2020年07月14日

      文/張春梅

      我見過東君,但并不認識東君。東君的《某年某月某先生》在2016年的5月與讀者見面,我因此獲得了認知東君的機會;蛟S有人會說,“人如其文”的說法早就被推翻,是作不得數的?晌疫是很落伍地企圖借助文本認識這個或明或隱的敘事者,文本之內,或文本之外。我竟然覺得,我在閱讀當中實現了這個想法,而實現的助力就是對東君作品的“感覺”。

      “感覺”這個詞,在科學研究中是很靠不住的,即便是文學研究,也太有先入為主的嫌疑。東君倒似乎很喜歡這個詞,要想找“感覺”一詞,是很好找的。我先列舉一二,就拿《某年某月某先生》來說。如“他(主人公東先生)老是覺得生活里會冷不丁地出點什么讓人無法解釋的事。四十歲之前,東先生感覺自己沒有什么不正常的”;東先生“感覺她的眼睛里藏著清澈的憂郁”;“三年前她突然感覺頭暈”,“一種近乎無恥的渴望被睡的感覺在那一瞬間竟那樣恣肆地冒了出來”;“他感覺自己好像被什么奇妙的力量拋進了另一個維度的世界”,“他覺得自己也無須為此煩惱”。我們看到,無論是東先生,小說中的敘述者,還是那位“她”,都被感覺牽引著,而且之后的敘述確實證實了他們就是因為感覺而存在的,感覺成了存在的方式。這就不能不讓我心生疑問并進而思考:一篇小說“感覺”的多少本不決定整體表達,但若感覺漫布整個故事流,在不同地域、不同時間、不同人那里都靜靜地凝視,那就必須要追問了,是什么樣的感覺,從何處來,又將往何處去,這種“感覺”的主觀性、偶發性與作者想要表達的和作者的觀念又有怎樣的關系?作為讀者的“我”,也希望借助感覺把握整體的東君和他的文本世界。在《某年某月某先生》,東君借助東先生的口說,“我就是一個詩人”,這也為我把東君與東君之作聯系起來提供了可能。

      既然是“感覺”,是人的感官的綜合感受,那觸及眼簾的場景,即所視,常常是第一位的。我們先來看看東君作品中借人物的“眼”所見的物的景觀。在《夜宴雜談》開篇,“我”就看見了“雜談”的地點,“甌風塘”會所的貴賓廳與別處的包廂果真是大不一樣:茶敘與宴飲的區域以繪有梅蘭竹菊的屏風間隔開來,茶酒流連,足以把一個人性情中的清淡與濃烈都化在那里面。會所前身據說是民國初期一位綢緞商的私宅,幾度易主,但格局一直沒變,依舊是三進三退(我們這兒通常把一進房子稱作一退,大約是取‘以退為進’的意思吧)。從臺門到里屋,燈或明或暗地照著,仿佛是替老宅還魂的!@樣的地方自然也就限定了“雜談”的重心,看似“雜”,其實是有講究的,后面證明果然如此。就比如“據他(一位姓王的古玩收藏家)描述,顧宅像一座地主屋,光是書房,就堪比這個貴賓廳。書房中間有一株樹,樹不大,但坐在樹下讀書、閑聊,會是一件非常愜意的事。古玩收藏家說,顧先生的書房里有幅字,上面寫著:長做樹下閑人!贝司芭c“閑”并置到了一處,而“感覺”也就綜合起來。

      “閑”,是從“所視”到“所感”的部分,像“河流的悠長與時間的閑散,在悄然散落的陽光里,反復有著對應的關系”,是很常見的。在《長生》的開篇,東君便把“我”與“閑人”并置,“有一陣子,我喜歡去河邊走走、坐坐”,“于是,就有人說我是個閑人”。只不過這里的“我”并不是個“富貴閑人”,只是個“喜歡閑逛”的司機。但我們絲毫沒有感覺到話外的聲音有諷刺、不屑,就是那種面對一個無所事事的人的正常眼光,恰恰相反,這個“我”與“閑”被賦予了情趣上的意義,是會享受舒生活的、不隨波逐流的生活態度。于是,一種閑適的價值觀便占據了高位。而之后關于“長生”的故事也就自然而然地順理成章,人物也自然地形成了一個精神主導的群落,從長生,到胡家老爺和他的兒子們。這些人,都與水有關,也就是說,精神更多高位者是具有“水”的智慧,而“水”旁自然是有“山”的,比如胡家大少爺就愛帶他們去“龍泉看樹”。除了“水”所隱喻的人生智慧,《長生》里的“水”還有清潔的意義,胡大先生為何喜歡坐一輩子不下船的長生父親的船,就是因為“你爹的心地也是干凈的”,而聽這話的長生覺得“胡大先生也是干凈的,天空與河流也都是干凈的”!八钡臐崈粢饬x,具有沖刷一切的力量,在文本的結構上,相應就有了結構文本和解構歷史的功能。這種“解構”,主要是針對“文革”的,描述不多,簡單一句,如“‘文革’來了,人心也變得不干不凈了”,其中態度立現。而在《長生》的結尾,“我”的感覺更加明晰,“陽光照在長生身上,也照在我身上。那時我居然覺得,一個人待在一個熟悉的地方曬曬太陽也是一件挺好的事”,“太陽慢慢西斜,船在陽光和陰影間緩緩穿行,我消受著整個下午的散漫”,“慢”在全文故事的籠罩下,也就有了形而上學的意義,有“順應自然”之感。

      實際上也正是感覺,為人物提供了促發行動的動機。無論是《在肉上》,還是《某年某月某先生》,或者《先生與小姐》,都有一個對現實生活覺得“無聊”的人物,而之后所發生的一切只不過是這個人物為了打撈自己的精神世界的努力,并試圖為“無聊”的生活提供一條出路。

      東君首先確定了“走出”和“走入”的感覺環境,那就是慢。慢而從容,也正是東君作品的氣息所在。講故事慢,故事本身并不面面俱到,也不故意制造什么驚天動地的噱頭,一切都是慢慢來,隨性而至,吸引人的那股力量和生活中的“趣”“味”也就在這“慢”當中了。

      什么時候能做到“慢”呢?自然是要清減實務,讓自己閑下來,所以,“閑”隨之成了故事人物的主要特征!兑寡珉s談》中在名利包裹下的“做閑人難”如此,《長生》中的“我”如此!短K教授的腰》盡管在“不得不為”的事件壓迫下不得“閑”,但“閑”卻是蘇教授這一輩子的追求,盡管“向主脈靠攏”很難辦到,最終若能夠“到山區買一棟老房子……在那兒,單門獨戶,遠物遠俗,是頗合他心意的”。從雜事中回到自然而為的狀態,是蘇教授的“閑”!赌闶呛稳宋沂钦l》中的“我”,“是那種喜歡在好天氣里帶上自己的影子四處走走的閑人”!对谌馍稀房此茖懟橐錾钪械幕ハ嘞鳒p,其實還是一個“閑人”與一個追求“品質生活”的人的心理戰,只是作者將這種對立放在最基本的物質層面和欲望層面。這直接導致生活追求的不同,馮國平是“忙如驟雨,閑如浮云”,林晨夕卻因為“副科長”的魚餌“干勁就上來了”。這樣兩個不同生活態度的人混戰起來,其結果當然是“不閑”了,就像林晨夕的尖叫,“你知不知道,你已經把玩笑開大了”。在這個故事中,我們還是能感知到敘事者的立場其實還是偏向馮國平的,盡管是這個男人將女人置于不可收拾的困境,但似乎總是事出有因。從這一點就得出東君的男性中心立場似乎很不夠,但他對男性的偏重,或者善于寫一個“閑人”男性,卻很明顯。

      當我們在慢慢講述一件事情的時候,時間固然是充足的,但支撐起“慢”的恐怕多是過去的事情,在東君這里,回憶,幾乎結構了整個文本序列。

      東君作品里的“感覺”大多是先有一個現在的視點,也就是“我”,卻實為時空上的“過去”的引子,或者是講現在的事,精神卻內在于過去的感受或者觀念,這樣看,其“感覺”還是依托已有的精神向度而行,既是向內的,也是向后的。這樣的節奏和觀念,自然也就與所謂的現代社會、數碼、互聯網、全球化隔了開來。這就有點在日常生活中看古玩的感覺,好是好的,卻讓人不忍觸摸,有種模糊的即逝感;蛘哒f,現實是表,觀念或者關于生活的看法才是里子。這就要涉及東君作品中的人與人的關系。

      在我看來,看似是站在人物的角度說問題,實際上東君的感覺始終是決定全文走向的引線,這也使東君的作品形成了自己的人物譜系。我們不妨來看看出現在短篇小說集《某年某月某先生》中的這些人們:《夜宴雜談》就很有趣,主人公顧先生“到底還是沒有來”,說明這是個沒有出場卻始終在場的主人公。做到這一點,就要靠“我”這個看似旁觀的敘事者了!拔摇迸c顧先生的關系,從故事開頭就沒有個明確的說明,一如整個故事中懸置的疑問——顧先生為何請客?這些人與之有什么關系?顧先生為何沒來?我們姑且來梳理這部作品中的人物關系!拔摇笨隙ㄊ钦J識顧先生的,但是關系還沒有到請客的地步,所以“我收到請柬之后,仍然不清楚自己為什么會在受邀之列”,也因此,除了“受寵若驚”,“心頭仍然掛有一絲疑慮”。話說到這里,“顧先生”的神秘已經有了,這種“被寵”的感覺始終籠罩在“夜宴”之上,其他人物的表現也就有了交代。那位“秘書”其實也是神秘的所在,在他身上附著了隱秘的顧先生的信息,在與來客的關系上,他始終站在高處、帶著距離代表顧先生發言,并將話題漸漸收攏在顧先生身上。而作為“秘書”的他,基本上是功能性的存在,倘若沒有顧先生的“寵”,他也就不會出現在夜宴,同理,在座的“客們”也都有此等功能。這樣,就滋生出一個疑問——從“我”的角度來看,這都是些什么樣的客人?——“長發披肩者”,不是“俗人”,而是個有“雅趣”的人,這一答案通過此人對“京城茶館”的“玩點筆墨情趣”的不屑得出。庹先生是吸引客人眼球的一位,大學教師,特別喜談歌劇,還能富有邏輯地打趣自己教的“邏輯學”,顯然也還是有些“雅”的。當下一位人物“楊女士”出現后,這位庹先生的“雅”更多了些“做戲”和“附庸風雅”的味道!皸钆俊币膊⒉贿d色,“名”人,還是全球化的,“世界各地都有人請她吃飯”,是“見過世面的人”。因為“楊女士”的存在,“客們”“捧場”的臉譜已近在眼底。待下一位客人蘇教授到場,“風雅”之味頓時倍增,這位“客”是“一派民國風”,平時會像“老派英國紳士”那樣跟人點頭。應蘇教授的評點,大家因為“坐在這里好比吃‘前朝飯’而有了實實在在的‘躬逢其盛’的感覺”。如此一來,似乎每個人都成了某種“風雅”的陪襯,而且自我感覺良好,卻又不把事情說清楚,也就多了幾分故弄玄虛的味道。

      《夜宴雜談》揭示了一種“隔”。這種“隔”體現在說者和聽者的關系上,聽與不聽,各隨自心。站在人與人關系的角度上,《夜宴雜談》大致把人擺在各自的位置上,話題之中時有交集,但實際上無形中“隔”了很遠。這種“隔”還體現在與“人間煙火”的關聯上,有點影影綽綽的。這種感覺正合了敘事者看似不確定的描述:“仿佛是替老宅還魂的”,這是在說夜宴所在——甌風塘;說那位楊女士,有“昆曲的一派遺風”;而那位蘇教授,則是“夕陽無限好”,幾處與后面討論的《崔鶯鶯別傳》疊加,便產生了濃重的“挽古”氣息。只不過,這種遠距離的評點帶出的戲謔,加上《崔鶯鶯別傳》自成小敘述所產生的“獵奇”“八卦”味,使這種“遺風”成了被說的對象,既有調侃,還有幾許悵惘。

      在《夜宴雜談》中,“我”與赴宴的諸位表面上主要是“看”與“被看”的關系,“我”雖未直接參與對話,卻著實是重要的會話參與者!拔摇钡膮⑴c主要通過反諷、腹誹、戲謔等形式完成,在結構上形成巧妙的扇形結構,即一個主體,其他人物則八仙過海,各顯神通,“我”正好看熱鬧。當然,“我”主要看的是自居風雅的文人的熱鬧。有意思的是,這個“我”也并不是那么淡定,有時也會忍不住在內心加入這個行列,比如“我”眼中的甌風塘和民國調調,比如那簡單的一句,“我就是陳宿白先生的曾外孫”,既極富反諷又是對“風雅”的肯定,既是針對那些“文史專家”自以為是的考證,又告訴讀者自己的“正統”,這顯然是有文人情結的。所以說,“我”是既在其內,也在其外,但從“根”上是在其內的。

      跟《夜宴雜談》比,《長生》中的人物看似不少,其實簡單。有個精神一統的人物鏈,“我”關于長生的描述,算是精神路徑的指向,“我是個閑人”,“有時候我還可以在散步途中發現一些鮮為人知的樂趣”,“我的生活節奏就這樣慢下來了”,這些感覺決定“長生”的出場不會流于時俗,會與眾不同。長生是“一個老人”,“劃著一艘小船往返于河面。他不釣魚,不擺渡,也不做航運賺水腳錢,就是在河里劃過來劃過去”。見面后長生的問話也頗類佛門偈子,“你要坐我的船去哪里?”我們知道,“我”坐上了“你”的船,而敘述也就隨之一江春水向東流了,也就是精神的統一。長生回憶中的“胡老爺”是個定格了的精神存在,“穿一件無袖的綢衫,搖著一柄帶墜子的折扇,慢悠悠地走過來”,而那個去向,是“風從哪個方向吹過來,你就往哪里走”,總之,胡老爺“是長生這一輩子見過的最有風度的一位大先生”。胡老爺的大兒子也是有風度的,“他會拉大提琴,也會拉大鋸。但長生從來沒聽他拉過什么大提琴,只是聽他說過,拉起大鋸來,聲音要比別人悠揚”,總之也是卓爾不群的。次子“是個好玩之人,平素喜歡種花、養狗、熬鷹、遛鳥”,卻在“土改后”“莫名其妙”地成了名醫,和村人相較,顯然也不落俗套。至于好賭、后來浪子回頭的三子,自號“柿葉山房主人”的四子也都是“不群”的。這些人物和他們的不流俗的行為編織了全文的調子。

      有了這些人物群好像還不夠,還要把他們放在特定的歷史語境里,故事才能有牢靠的支撐,于是就有了隱形的與現實的對照,這個對照很有意思,F實是有社會和政治因素的,一句淡淡的“土改”基本劃定了故事發生的背景,也就是“不流俗”與“俗”的關系。原本在把“胡家”“長生”的故事做了精華和肯定的敘述之后,將其毀滅的力量自然就處在了對立面,甚至是被批判的反面。但在《長生》中,你不會有這么強烈的感受,因為“我”被分割了幾層。第一層的“我”,充當了超敘事的觀看者,不在故事之內,卻在結構上很重要,沒有“我”,長生的出現就沒有了媒介。長生也就自然充當了第二層的敘事者,他在故事之中,他的敘事視點與“我”的視點基本在一個平面。長生的重要之處還不在此,他把敘述一下拉回“斗地主分田地”之前,“提起老古早的事,他的目光就跟流水間的葉子似的,一下子就飄遠了”,這樣,“我”就與正在進行的敘述拉開了距離,“我”的感受開始不能決定敘事的走向,與讀者,自然也沒有了同一的位置。換句話說,讀者與“我”都與故事有了距離,都只能很有限地知道即將從“遠處”飄來的故事的本貌!拔覀儭彼械摹爸馈,盡在字里行間和我們的想象。且不說這在審美上的觀照效應的妙處,在人物關系上,回憶與現實拉開了距離,以人物為中心,懸置起了那個始終在對立面的歷史事實。原本應有的濃烈現實,被敘事者的“回憶現場”輕描淡寫地帶過,那個“歷史”就因此變得朦朧,仿佛是帶了面紗的恐怖,雖還是恐怖,卻因了面紗而減緩了幾分。

      東君作品中有“閑”!度绻掠晏炷泸T馬去拜客》和《夢是怎么來的》可放在一處來讀,寫得不重,但讀起來很重。從人物關系上看,更是如此。我認為這也是東君這部小說集最有社會關懷的部分!对谌馍稀芬灿,但寫得比較實。先來說《如果下雨天你騎馬去拜客》。單從題目上看,這個假設匯聚了彌漫著古意和閑趣的想象,其中風雅自不待言。但聚焦到人物上,卻不期然生出異樣的枝杈!昂w學子仨”是故事的引線,是敘事者,也是觀察者和參與者。他們一如前面提到的幾部作品,是“不群”的,“遠離塵表,把工作室搬進了一座深山”,不以“我”存在的敘述者這樣描述三人,“過的是一種很世俗的朝九晚五的生活”,但“偶爾從工作室里探出頭來,呷著咖啡,望一眼窗外的白云綠樹,大概也會有一種出世之感吧”。這樣的描述讓人會心一笑,還是附庸風雅的一群,猶如《夜宴雜談》中的那群先生。只不過,這群人現代感很強,做的是開發軟件的事,是要沖擊并占領世俗世界的“海龜”,因此,在山里的生活,大略是身在曹營心在漢的。但即便我還沒有閱讀后面的段落,我心里已經有一種一定不止于此的期待,那個山里獨居的老人和孩子的出現,完成了我的預期;蛘哒f,是東君作品中始終散發的“異質”氣息決定了我的想象。他的人物始終正面而不流俗,帶有古風又能在市井中悠然自得。我很難相信這不是作為書寫者的東君的人生態度。有點不同的是,文中的阿義太公是自然而然地過自己的生活,非比較過后的選擇,或許這就給現代生活留下了縫隙,以致后來變成了資本,變成了擺設,卻并不自知。如開始出場的阿義太公,一定也是東君所心儀的阿義太公,“這么多年來他把整座山當成自己的家,無論山底下的地有多深,山頂上的天空有多高,仿佛也都有賴他的看顧”,這種自在的生活,后來成了裝點,“有時阿義太公接到‘先生’的電話,就立馬換上一身新買的道袍,施施然回到樹下,兀自盤坐!⒘x太公坐在一陣清風里,不禁感嘆,“世上光陰好”,從自得的“人”裝扮成“他人眼中的自己”,這是我所說讀起來重的原因。

      《夢是怎么來的》也很重。尋求夢想的人們,受著欲望的驅使,做著逆天的事情,最終失落于夢魘,原有的天平轟然倒塌。這里其實就兩類人,被欲火焚燒的人和有自我的鮮活的人。其結果是令人膽戰心驚的。

      東君作品中還有“情”,這是其感覺隱秘的面向。因為,這個“情”也是與“閑”連在一起的,“閑”是“情”的前提。比如《先生與小姐》。這個小說是站在大眾以為的“小姐”的反面來寫的,或者說,對那些有“小姐”經歷的女子進行了歷史的語境化,“小姐”也就不再只是身份和社會意義上出賣肉體的人,而是一個“活生生”的人。做過“小姐”的蘇紅就是“我”關于小姐調查的田野,而且把這個田野放在了蘇紅的家鄉,放到了鄉村。于是,鄉村的沒落、光耀門楣的渴望、做人的臉面、鄉村的閑言閑語、父親的諒解,紛至沓來。這些都是“情”。作者寫得很“淡”,但情感很“濃”。在小說最后,有這么一段敘述,平淡而動人:

      白天,我唯一要做的一件事,就是坐在蘇老師坐過的那張椅子上,看著天上的流云。直到把白云看成一大片白云,直到烏云變成雨水滴,“吧嗒”一下落在我的臉上。然后,我就把椅子搬到走廊上,繼續看雨。天黑了之后,我就在屋子里靜靜地躺著,聽著雨聲,直到天明。這屋檐上的瓦片、屋后的竹葉,都是世間的無情之物,但被夜雨打過之后,就變得有聲有色、有情有味了。

      這段敘述,跟第二部分中蘇老師的話呼應,“蘇老師說,我在看天上的流云,天天看云的人,會把世上的一切看淡”?此崎e散,“情”卻能體悟,也許過分的忙碌,就會堵塞“情”的孔道,也是因為這個,開篇“我”才會有“忽然想要做一個漫游者”的想法。不過,這種“云淡風輕”的“情”,實在缺一點實在的溫暖的力量。

      在《夜宴雜談》里,東君是有“情”的,對陳宿白先生與《崔鶯鶯別傳》有趣味上的共情,對老先生則有仰慕之情。在《長生》里,東君的“情”既在趣,也在善。長生是善的,與“我”“相見如重逢”;長生爹是善的,否則與胡老爺結不了善緣,也不會“這輩子從沒上過岸,但為了胡老爺,他破了一次例”,在歷史情境中的批斗風潮中“替胡老爺殮尸”;胡大先生對長生的收留是善的,所要求的“謙卑和勤快”更是引人向善,還有胡二先生給予的“重五柑”,胡三先生的教“畫”都是善舉。從人與人的關系看,東君的“情”之根本也在于“善”。而在《如果下雨天你騎馬去拜客》里,三個海龜對小男孩的評價也是善,如“這個小男孩的腦子里裝著許多跟我們不一樣的想法”,“我們把電腦帶到山里來,對他們也是一種冒犯”,“跟他們保持一點距離是必要的”。這些看法與最終對山間生活的販賣形成極為鋒利的反諷,但這種反諷本就是依托了這種尊重對方的“善”而來的。

      因為有閑適心,有情,有善,“感覺”自然會有傾向性,我們在東君作品中時不時感覺到的冷幽默、諷刺或者調笑,也都與其“感覺結構”有關!秹羰窃趺磥淼摹分凶觥巴ㄌ靿簟钡募o老板,最終魂斷夢消。這個人是個“世界人”,作者調笑了這類“崇洋”的家伙,“沒有人發現,紀老板的西服袖口還殘留著上一回在華盛頓雞尾酒會上帶來的粉紅色酒漬”,“他的頭還在西半球打轉,雙腿卻已踏進了東半球”。簡短的兩句,簡直是刻薄之極,也極爽!但我還想問上一句,“沒有人發現”,那怎么就被“看見”了呢?這自然得歸功于全知全能的隱形敘述者“我”了,這種“感覺”等同于東君的發言!兑寡珉s談》里的庹先生,承載了太多東君對孤芳自賞的“雅士文人”的嘲諷,比如下面這句,“庹先生喝咖啡時不談點文藝,或者談文藝時不談點西洋歌劇,或者談歌劇時不夾雜幾句英文,似乎會憋死的。因此,他的話題無非就是歌劇!薄八坪鯐薄盁o非就是”,如是判斷放在這位庹先生身上,不是什么預判,什么可能性,而是十足的揶揄、打趣。而這樣觀看的“我”既是一個看客,在情節結構上也是一個知情者,起碼對這樣一個群體并不陌生。所以,看似客觀的“我”,看似在“冷眼旁觀”,實際上仍不斷有感覺介入進去,甚至這才是全文的基調。也就是說,“感覺”依然是東君的武器,是“看”世界的方式,卻也因此缺乏了參與和行動的力量。

      但最后,回過頭來看東君的感覺和東君的閑適情懷,我們卻發現,所有的故事均出于偶然,是一次次不經意的邂逅,最終幫助他心中的“人物”完形或顯形。如《某年某月某先生》中的東先生“在南方某座山中遇到了某女士”,某女士“突然得了一種莫名其妙的病”,然后又“莫名其妙”得好了,這一切成就了東先生“在山中的一段算不上艷遇的奇遇”。在《他是何人我是誰》里,在恍如“馬原的游戲”的敘述中,“我稀里糊涂地去了一趟拉薩”,“我”與顧農、姚曳,或者姚曳與顧農,都是相遇而有了一段奇特的經歷,之后則各奔東西。在這個緣起的架構里,看似是偶然改變了整個文本的世界,但事件和問題卻被撂在那里,只有這種境遇中的某個人,而且是“不群”的人才能獲得某種體悟。這是不是說,東君對他的理想生活的設想和想象實際上昭示的是對夢想的不確定,像王大木那樣,“他感覺自己又回到了老家,心里面似乎有一座安穩的山”,像西鹿那般,“這個有幸被上帝的手指觸摸過的人,內心的一點靈光益發明亮,讓他得以化怯懦為勇猛,變愚鈍為聰明,往后的好日子也被太陽照著了”。但人類的欲望即便上帝都覺得“可怕”,“塔有多高,他的欲望就有多高”。西鹿因為上帝的照拂而有光明,王大木卻只能在希冀中走向死亡,最終成為欲望集團的犧牲品。同理,東君筆下的理想,或者說就是東君的理想,在欲望的重重包圍之下,是否能被那束光照亮?光又在哪里?當文本內部都已被外溢的欲望流漫,文本之外的世界,除了“似乎”的“感覺”,也在提醒俗世中的人們,慢一點,再慢一點,靜下心來,或許會有意外的發現。在“標準化的世界”生活的人們,在這種時候,或許才會問出王大木那樣的問題,“我怎么會在這里?”這其實正是對現代性反思的第一步。但,把人生的理想寄托于一場邂逅和偶然,是不是有些不靠譜?或者這本身便是對“采菊東籬下,悠然見南山”文化心態的追隨和以之為介入世界方式的一種嘗試?

      而且,東君在整體的敘述里給自己劃定了一個穩定的結構,“我”的職責主要在于觀看,而不參與行動。因此,從故事發生之前,到故事終結,或者是停留在某個進行時的某一段,大略只有兩種可能的表現方式。一種是“我”經過“看”獲得某種心有戚戚焉的認同感,如《某年某月某先生》;另一種則是從故事的困局中撤出,不能提供解決的辦法,如《在肉上》;蛟S,正是這種個人對于世界的無力感,促使東君采取了“觀看”的寫作策略。而“漫游”,也只是東君純個人的對靈魂和自我的拯救之途,是獨善其身,其結果亦十分可疑。

      我想用《鋼的琴》的一句臺詞結束我對東君的感覺的追索,或也可對東君的“閑”“慢”世界做一注解:

      在有的人的眼里啊,他是成長的記憶,在有的人的眼里他是回家的坐標,在有的人的眼里它就是兩根煙囪,但是在我的眼里,他就像是一個被我遺忘了許久的老朋友,當有一天聽說他要走的時候,我才意識到,原來他一直就在我身邊,我不知道是該竭力地挽留,還是該默默地看著他離去,突然有種莫名的憂傷,似乎覺得有話要說,卻又不知道說些什么。

      東君和他的人物的視而不為,是否也在這種困境之中?

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