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    趙霞:阿多諾的“審美理性”與審美批判的智性之維
    ——兼論啟蒙理性批判的一種當代路徑
    來源:浙江文學院 | 時間:2017年11月28日

      文/趙霞

      在作為一個群體的法蘭克福學派中,阿多諾的美學思想或許是一個特殊的異類。盡管他的名字通常與本雅明、馬爾庫賽一起出現在審美救贖的美學知識條目下,但他的救贖規劃卻徑直越過本雅明和馬爾庫賽的審美自由論與解放觀,而直指向一種充滿智性的不安定的審美反思。他在生平最后一部著作《美學理論》中集中提出的“審美理性”范疇,是對于傳統審美理性范疇的一次顛覆和重建,也是對于啟蒙理性的一次反思和救贖的嘗試。長期以來,主要由于《啟蒙辯證法》和《否定辯證法》的影響,阿多諾的思想被打上了鮮明的反現代性的烙印,他的弟子哈貝馬斯對于他未能“公正對待現代性”的批判在當代尤其影響深遠(凌海衡6-8);但這一批判卻遮蔽了阿多諾思想中十分重要的重構現代性的理性維度,它突出地體現在上述“審美理性”范疇上。在阿多諾的整個思想“星叢”中,“審美理性”絕不僅僅是一個局限于審美范疇的概念,它提供了啟蒙理性在批判和自我批判之后的第三次反思契機,在阿多諾看來,它也是現代理性實現其歷史性的自我拯救的惟一契機;它就此傳達出的審美批判的智性維度,對于我們讀解今天的審美現象具有重要的現實啟示意義。阿多諾的“審美理性”范疇受到西方不少研究者的關注,然而目前為止,國內尚未見到對于這一范疇的專題論述,因此,本文希望通過對這一范疇的分析梳理,有所助益于對阿多諾美學思想的學術探討,并借此提供對于當代啟蒙理性批判的一種思考路徑。

      一

      1941年,背負著流亡者的身份從英格蘭輾轉來到美國的西奧多·阿多諾與年長八歲的文友馬克斯·霍克海默遷居至加利福尼亞州南部洛杉磯的一個小鎮,開始了著名的《啟蒙辯證法》一書的合作撰寫工作。就在他們的書齋背后,第二次世界大戰的火光借著當時最為先進的科學技術的燃料迅速蔓延和吞噬一切;而在他們所不得不離棄的德意志故土,一場冷酷血腥的種族清洗正在現代技術與制度的雙重支持下有條不紊地展開!秵⒚赊q證法》成書的1941至1944年間,恰恰是一度樂觀至極的現代文明經歷其歷史上最為嚴峻的懲罰與考驗的時期。

      毫無疑問,當霍克海默與阿多諾在《啟蒙辯證法》中對迄今為止人類文明賴以立身的理性作出徹底的否定性批判時,發生在書齋外的文明之痛從不曾離開他們的視野。在寫于1944年的《啟蒙辯證法》的序言中,我們讀到了這樣激進的批判:“今天,人性的墮落與社會的進步是聯系在一起的”(3);它讓我們不禁回想起18世紀的另類啟蒙思想家盧梭在他發表于1750年的第一篇廣為人知的論文中對文明所做出的類似的激進論斷:“隨著科學與藝術的光芒在我們的地平線上升起,德行也就消逝了!(盧梭26)從1750至1944年,將近200年過去了,關于理性的反思繞行了一圈,仿佛又回到了它的起點。

      盧梭對啟蒙理性的批判是早熟的,它或許在現代理性身上留下了第一個難以愈合的傷口。其后,對于現代理性的建構與批判的探索是同步展開的。一方面,理性之思不斷致力于為人類存在及其行為尋找和確立必要的規范,另一方面,理性的立法情結又日益導致了“理性的僭妄”(徐岱54)的致命癥結。19世紀后期以來,啟蒙理性遭遇到前所未有的重創;與此同時,對于理性的療傷總是一而再、再而三地回到關于它的有效性問題的反思上。

      在《啟蒙辯證法》中,既有理性的有效性在一種文化符號學式的批判方式下遭到激烈的全盤否定。從“啟蒙辯證法”對于啟蒙理性的反叛中,我們看到了它與尼采的現代性思想之間深刻的文化承續關系!袄硇阅耸潜砻娆F象的哲學”(尼采161),正是在此基石上,尼采發動了對于現代理性極權的全面反攻。然而,盡管對于理性的過激批判一直是《啟蒙辯證法》自身備受爭議的方面,美國學者布隆納在他的《重申啟蒙》一書中則同時提請讀者注意在霍克海默與阿多諾的啟蒙批判規劃背后,還曾有過另一個看來未被實現的“拯救啟蒙”的設想(3-4)。它意味著《啟蒙辯證法》雖然實行了如此徹底的理性批判,卻同樣沒有放棄理性重建的積極愿望,這個愿望既與尼采的“新啟蒙”有著精神上的同源關系,其最終旨歸又大不同于尼采的方案。在此基礎上,阿多諾再度拾起了盧梭之后“被浪漫派轉稼到藝術頭上的使命”(哈貝馬斯115),亦即審美對于理性的拯救——不過是通過另一個新的方案。在《啟蒙辯證法》和在《美學理論》中,阿多諾用“審美理性”(aesthetic reason)來稱謂這一拯救的途徑。

      在西方尤其是在德國的哲學和美學傳統中,審美理性并不是一個新奇的概念,一般說來,它是與詩性理性(poetic reason)、藝術理性(artistic reason)意義相近的一個范疇。在藝術認知學的層面上,審美理性指向審美活動作為一種廣義上的理性活動的根本性質。例如,阿蘭·辛格在其《審美理性:藝術作品與審思精神》一書中,就將審美理性主要看作一個審美認知的概念,并將其理論源頭追溯至鮑姆嘉登與康德的美學理論,更進一步認為它的基本精神在古希臘的智性審美傳統中就已存在了。應該說,審美活動必然包含理性因素的參與,這本身并不是一個問題,問題在于當認知層面上的理性之域顯然遠不足以涵蓋審美之域、而后者則日益構成相對于前者的突破與對抗時,一種審美與理性之間無休止的交纏便與美學的歷史同時發生了。在鮑姆嘉登與康德的美學體系中,關于審美現象的理性分析事實上都包含了一個潛在的命題,即審美現象本身是作為理性的某種難以克服的“異物”而存在的。隨著科學理性在現代社會的不斷擴張及其所導致的理性畸變,作為“異物”和補償物的審美被寄寓了某種理性療救的期望,作為與科學理性相對的審美理性的概念正是在這一試圖以審美補救理性的方案設計過程中逐漸成形的。對于上述審美理性范疇的較為明確的表述或許出自尼采。在《曙光》(Daybreak)中,尼采曾提及“詩性理性”(poetic reason)一說,他以此指代一種全然不遵從因果理性的生命沖動,藉此可對理性展開審美的批判,以“重建阿波羅理性與狄俄尼索斯非理性之間的平衡”(Giacchetti 86; Giacchetti 25)。盡管尼采并未就詩性理性的概念本身展開更具體的分析,但它所包含的借審美創造力進行理性重構的意圖,卻在理性與審美之間造成了一個充滿意義的調和契機。

      阿多諾試圖把握住這一契機。他的“審美理性”范疇帶有尼采“詩性理性”的鮮明影子,但卻比后期的尼采更注重它的理性維度。在《啟蒙辯證法》中,審美理性第一次以相對于工具理性的獨立概念出現在讀者面前,但不僅僅是作為工具理性的對立面,也是霍克海默與阿多諾重建啟蒙與現代性的整體理論規劃的一個部分(Schoolman 44)。理查德·沃林認為“《啟蒙辯證法》的基本理論傾向似乎主要取決于阿多諾的影響和癖性”(沃林84),如果事實的確是這樣,那么,在其生平最后一本著作《美學理論》中,阿多諾再次透露并集中闡述了主要屬于他本人的這一規劃的一個重要觀點,即主張以審美理性(而非工具理性)“作為現代性的理性內容之基礎以及啟蒙的積極理念之基礎”(沃林84)。

      阿多諾對于審美理性的“理性”之維的關注,在一定程度上駁斥了哈貝馬斯關于《啟蒙辯證法》“根本就沒有告訴我們如何才能擺脫目的理性的神話暴力”(哈貝馬斯131)的批評。相反地,“擺脫的策略”在《啟蒙辯證法》中已經顯露出某些特別的蹤跡,而在《美學理論》中,這個策略則獲得了一次并非體系化的,但卻是多層面、有深度的復雜的呈現。從《美學理論》回過去看《啟蒙辯證法》,我們有理由認為,《啟蒙辯證法》中的激進姿態也是上述重建策略的一個構成部分。事實上,“阿多諾并不尋求對于工具理性的完全驅逐”,“他所關心的是對于工具理性的無限制的運用……同時,他也擔心工具理性的運用越來越排斥其他思維方式”(Fontanella 205-206)。在破除工具理性的魔魅方面,阿多諾顯然是不遺余力的;蛟S正是因為他的這一爆破太強烈、太引人注目的緣故,他對于一種新的現代理性的小心謹慎的建構嘗試,倒容易顯得黯然失色了。

      二

      《啟蒙辯證法》的“筆記與札記”部分出現過這樣一個不起眼的反諷:在論及工具理性支配下人類與自然的日益異化時,作者以充滿諷刺的筆調嘆息道,“在這個理性的地球上,已經不再需要審美的反思了!(234)整部《啟蒙辯證法》似乎都遵循了這樣一種否定性的話語模式,它并非正面述說“對未來的積極展望”,而是以否定的方式“表述了對一種缺場之物的渴望”(凌海衡44)。這樣,對于上述否定性反諷的一個并無牽強的理解就是,它以否定言說的方式包含了另一個相對應的肯定論斷,即以“審美的反思”來救贖世界的“理性”,已經顯得刻不容緩。事實上,整部《啟蒙辯證法》都在以這樣一種否定反諷的方式,召喚著啟蒙理性的現代救贖。

      因此,阿多諾的審美理性概念在最根本的層面上指向一種新的理性精神的建構。在《美學理論》中,當他以審美理性的名義頻繁提及理性一詞時,他所說的“理性”已經不同于《啟蒙辯證法》中遭到批判的那個理性!皩徝览硇韵胍拚龔浹a由藝術之外的工具或實用理性帶來的損失”(阿多諾490),這句話的一個潛在的意義是,阿多諾的新理性規劃是一種同時融入了審美理性與實用理性的理想(烏托邦)的新理性境界。在《美學理論》中,我們多次看到這樣的表述:“藝術是批判理性卻不離棄理性的理性,藝術不是前理性或者非理性的東西”(Adorno 55);“藝術是通過自身的理性來矯正外部世界的理性”(阿多諾515)?梢钥吹,阿多諾的美學“并不是要以相應的審美理性替代工具理性”(Giacchetti 180),在他的美學體系中,審美理性是作為理性的一個尚未被充分實現的、充滿潛力的構成部件,獲得其至為關鍵的范疇意義的。

      只有理解了這一點,我們才會明白,阿多諾的審美理性概念的精神內核首先在于理性而非審美,它是以審美理性的清藥來挽救迷鴆中的啟蒙理性的嘗試。說阿多諾“沉溺于對理性的任意懷疑之中”(哈貝馬斯150),這樣的批判是不公正的。在《美學理論》中,阿多諾多次言明,他所反對的是一種“過于狹隘的實用理性的算計”(Adorno 43),而他以審美理性的規劃所尋求的,則是通過審美的途徑來揭示繼而抵抗“理性的僭妄”。

      正是這一點構成了阿多諾的審美理性與德國啟蒙運動和浪漫派時期審美理性范疇的最大不同。我們知道,承續自康德的席勒美學開啟了一個審美自由的古典美學傳統,它將審美相對于理性的意義寄托在一種由審美體驗所帶來的感性生命力的自足感與完滿感上,相信在現代性的桎梏中,通過審美活動而實現的帶有自由之美的生命感覺、生存體驗等,將有益于推進個體與社會的現實自由!罢峭ㄟ^美,人們才可以走向自由!(席勒21)這一傳統繼而在浪漫派美學思想中得到發揚。J. M.伯恩斯坦在其主編的《德國古典與浪漫派美學》一書導論中以“審美理性”的概念來串聯從古典主義到浪漫派時期的德國審美批評演進,他以此主要所指的正是上述來自古典美學的審美批評傳統(Bernstein vii-xxxiii)。盡管他指出了這一范疇在浪漫派時期發生的某種新變,但無論如何,這一時期“審美理性”的概念都與藝術作為實現主體自由之中介的身份緊密相聯。這里,一個通常不被言明的事實是,審美理性的意義在于通過感性與理性的“分疆而治”和均衡調和,來試圖造就一種人性的完善。

      這一傳統到了阿多諾這里,發生了一個十分重要的變化。如果說阿多諾并不否認審美的至樂體驗在古典藝術中的存在合法性,那么身處現代性所日益結出的文明苦果之中,他毫不掩飾地表達了自己對于那種虛幻的、撫慰性的審美愉悅的厭棄。在《美學理論》的第一章,阿多諾即批判性地分析了康德的審美無利害藝術觀,他認為在藝術史上,快感雖然曾是推動藝術進步的“一種解放力量”,但卻并非藝術的終點(阿多諾25)。他要求藝術以自己的特殊方式直接介入理性改造的現實。出于這一立場,他對于以情感的“凈化”為旨歸的、具有維持現實意識形態功能的審美升華說持有強烈的不滿,認為它“剝奪了藝術的尊嚴,使其滿足于成為真正滿意感的代用品”(阿多諾238)。在阿多諾看來,只有抵抗現實的壓抑而非復制現實或虛構現世的幸福,才是藝術的真實性所在。在這個意義上,阿多諾要求現代藝術的內容及其功能在審美的形式中指向一種具有否定性的理性反思。

      阿多諾遠不是不尊重藝術的自律,他的深厚的藝術修養或許使他比任何同時代人都更為深刻地理解藝術的自為本質。在《美學理論》中的許多片斷,阿多諾都表達了對于藝術自律性的高調肯定,以及對“為藝術而藝術”的唯美主義藝術觀的辯護。許多人注意到了阿多諾“反藝術的藝術觀”對于審美感性愉悅的否定,但往往看不到,在阿多諾的審美理性規劃中,形式快感恰恰是理性經由審美獲得自我救贖的第一個界點,關于審美的理性反思正是藝術的真理在此基礎上繼續辯證上升的結果。他這樣說道:“理性認知有其嚴重的局限,它沒有對付苦難的能力。理性可把苦難歸于概念之下,可提供緩解苦難的手段,但卻從來不能以經驗媒介來表現苦難”,為此我們還需要藝術。(阿多諾33)然而,在一個最初訴諸感性愉悅的弗洛伊德式的理性療救規劃非但沒能實現預期的目標,反而似乎被大眾文化的狂歡所證偽的時代,這種愉悅本身也變成了一個需要繼續逾越的階段。在理性救贖的問題上,阿多諾格外關注康德關于理性的批判及其自我批判的論說,他在《論康德的<純粹理性批判>》一書中給予康德“自我反思和自我批判”的理性以高度重視,但他認為康德的理性批判最后仍然統一在了主體理性的終點上,這是康德理性規劃的最大缺陷,它未能最終解決理性的自贖問題。在阿多諾看來,始于康德的理性的自我批判以及針對理性的感性補救都未能將現代理性從功利算計的迷途中解救出來,要打破這一困境,惟有再次重建理性的自我批判,但既不是通過主觀理性的單純反思,也不是通過虛假的感性快慰,而是通過訴諸否定辯證法精神的“審美理性”(Giacchetti 133-34)。阿多諾以此要求藝術勇于承擔起促使理性進行又一次新的自我批判與反思的契機。與此前的理性救贖方案不同的是,通過審美的否定,阿多諾放棄了對于一種最終能夠取得平衡的理性均質體的追尋,相反地,審美的不妥協抽去了理性可能獲得任何同一性的機會,藝術由此得以永久地提醒理性自身的缺陷,從而不斷推動理性的自我反思。在這里,藝術不僅是與現實相分裂的,同時也是與它自身相異化的——作為藝術,它自覺地追求一種形式的統一和完滿,而同樣作為藝術,它又必須斷然拒絕這種虛假的統一和完滿,以實現藝術最真實的現實關切意義:“從現在起,一切藝術不可能沒有反藝術的契機。這正意味著藝術要想對自身保持真誠,就得超越藝術自身的概念。所以,連取消藝術的思想也尊重藝術,因為它對藝術的真理性要求頗為重視!(阿多諾52)

      阿多諾希望以這樣一種置諸死地而后生的方式,借藝術來恢復理性的自我批判潛能。他把審美理性視為現代理性在經歷了批判的二次反思而失敗之后,獲得又一次新的反思的契機。這次反思的載體是藝術,具體路徑則在于經由藝術作品而實現的藝術的“真理性內容”(truth content)。

      三

      “真理性內容”是阿多諾《美學理論》中一個關鍵的藝術概念,它指向阿多諾所說的藝術作品的真實性,進而也被他視為鑒定藝術作品之真偽優劣的尺度!罢胬硇詢热荨弊鳛橐粋如此重要的范疇出現在阿多諾的美學理論中,乍看之下多少是有些令人驚訝的。從《啟蒙辯證法》到《否定辯證法》,阿多諾對于一個統一的、確定的“真理”概念的批判姿態顯得如此堅定而又決絕,以至于真理僅僅作為一個肯定性的名稱,也不應當出現在他的言說體系中。

      但也正因為這樣,阿多諾關于藝術的“真理性內容”的論述顯得尤其富于意味。對于藝術與真理相結盟的要求是一個肇始自蘇格拉底和柏拉圖的源遠流長的藝術真理傳統的一部分,黑格爾的以絕對理念為中心的美學體系或許成全了它在現代最為耀眼的一次出演!睹缹W理論》第五章即涉及對黑格爾精神美學的批判,但這一批判的目的并不在于質疑藝術的精神屬性,相反,阿多諾對黑格爾提出的“藝術精神”說是激賞有加的。在他看來,黑格爾的問題在于把藝術精神放在了高于藝術本身的位置上,而阿多諾則認為,藝術之所以需要精神,恰是為了藝術本身的緣故!懊缹W不是哲學的某種應用,它本身就含有哲理!(阿多諾163) “由于藝術是一項本質意義上的精神活動,它不可能是純然直觀的東西,它總是對思想十分敏感,或者更確切地說,它自身肯定也有思想!(阿多諾176)“如果不顯現出精神,或者說沒有精神,藝術作品也就不復存在!(阿多諾157)對于藝術作品的理性內容的反復強調仿佛暗示著,在《啟蒙辯證法》里看似積重難返的主體理性,現在將要回到它自我歸正的道路上來。

      這一道路與傳統藝術真理觀的本質區別在于,阿多諾不是試圖到藝術的內容或形式中去恢復一種持存、永恒的客觀精神,而是致力于在藝術作品無從克服的內外矛盾中建構其動態的、否定性的“真理性內容”。它在兩個基本的矛盾層面上得到展開,一是藝術作品與外部世界的矛盾,二是藝術自身內在的矛盾。

      阿多諾的全部藝術觀都建立在一個基本命題之上,那就是藝術反抗現實,并從它與現實世界的持久對立中獲取其存在的真實身份與意義。這里面首先包含了來自古典美學傳統的藝術形式解放意義。的確,形式(form)二字對理解阿多諾的審美理性方案至關重要,因為在阿多諾的藝術觀中,正是形式構成了藝術有別于一般現實并得以反抗現實的最重要的方面!靶问绞菍τ谠诒舜说姆制缗c矛盾中自持著的離散之物的非暴力綜合,正因為這樣,形式實際上是真理的展開”(Adorno 143);“所有真正的現代藝術均尋求形式的解放!问降慕夥攀菍ΜF狀的強烈譴責或詛咒!(阿多諾435)基于此,克里斯多夫·馮塔內拉在其題為《論黑格爾、荷爾德林與阿多諾的藝術真理觀》的研究中認為,形式構成了阿多諾筆下藝術的“真理性內容”的第一個層次,亦即一件作品審美上的成功,它包括藝術作品的“整體感、細節強度、藝術傳達與深度”四個方面。形式的自由揭示出現實的不自由,它因此成為藝術展開其真理的獨特場所,以此為依托,藝術作品“真理性內容”的二、三兩個層次——亦即藝術的社會批判內容與藝術作為社會批判之源泉的身份——才分別得以顯現。

      阿多諾的藝術真理觀最終效力于他的審美理性規劃?死锼苟喾蛘J為,阿多諾的審美理性是以審美的形式承擔起對工具理性和交換價值的批判,與后者相比,借助于藝術作品的審美形式得以實現的審美理性體現了四個方面的對比優勢,一是它尊重其構成元素的特殊性,二是它賦予其構成元素秩序而不強迫其就范,三是它綜合其構成元素卻不概念化個中關系,四是它有終點而無目的(Fontanella 266-70)。這樣,阿多諾在審美的形式中讀出了廣義上的政治性內容,即藝術的審美理性是對現實中工具理性未能實現之目標的一種揭示。藝術“使人相信這個世界上存在著不能交換的東西。鑒于藝術代表不能交換之物,所以一定能喚醒一種對充滿可交換物世界的批判意識!(阿多諾149)

      克里斯多夫對于阿多諾留在他未能最終修訂完成的遺著《美學理論》中的斷片式言說的連貫性闡釋為理解阿多諾的藝術真理觀提供了一個基礎性的認識框架,亦即在阿多諾的美學理論中,藝術的真理性必然地存在于藝術審美理性對現實工具理性的抵抗中。然而他對阿多諾思想的解說并未脫出浪漫主義審美理性觀的傳統,因而最終未能將我們帶向阿多諾審美理性范疇最深刻的所在。在阿多諾這里,審美理性朝向工具理性的救贖絕不僅僅只以一個充滿優越感的自信姿態出現。藝術一方面是以自身之審美形式上的“非暴力綜合”反抗工具理性的暴力,另一方面更指向一個充滿痛苦的自我否定過程。這就是藝術自身的矛盾。以自身審美綜合的和諧與經驗現實中的不和諧相對抗,這是藝術給予現實的第一記反擊,然而當現代藝術毅然以其不和諧的形式進一步抵抗現實和諧的虛假性時,則造成了藝術對于現實的二次重創,“它既指出了幻想之虛假性,也指出了這一幻想所為之物的虛假性”(Bernstein, The Fate of Art 206)。也正是在這里,阿多諾的審美理性與馬爾庫塞的仍未褪去浪漫主義美學色彩的“新感性”分道揚鑣了。阿多諾認為,在現實受到理性壓抑的當代世界,藝術的審美綜合本身即是一種自我指涉的“幻象”,是充滿裂縫的整體!霸谒囆g作品所似之物與所是之物之間,存著的一種對立。藝術看似是一個整體,其中所有材料元素均構成為一個有機的整體形式,它的精神似乎是統一的;但它實際上全是一組異質的材料元素,它們根本不屬于一個整合體!(Giordano 74)與此同時,藝術更應當致力于表現而非抹平這些裂縫——“從未完滿取得過審美和諧;它不是膚淺的修飾,就是暫時的平衡。在所有可以名正言順地稱之為藝術和諧的事物中,總包含著絕望和對抗的殘余!(阿多諾193-94)換句話說,藝術永遠無法取消自身內部主體與對象、個體與自然、形式與內容的矛盾對立,恰恰相反,藝術正是在這些矛盾對立的呈現中,顯示了主體性與理性恒在的有限性。阿多諾因此盛贊勛伯格的無調性音樂而批評拘泥于傳統的斯特拉文斯基,認為前者以其反調性、反傳統和諧觀的否定性審美形式傳達了上述批判性的真理(王才勇91)。

      《美學理論》對于藝術幻象的把握來自阿多諾在《否定辯證法》(1966)中關于概念形象之虛假性的認定,但它比《否定辯證法》多走了一步,即承認在幻象中仍然可能存在積極的意義。這一意義的關鍵在于,審美理性既包含藝術幻象的快感,也包含藝術幻象的痛感;快感來自審美綜合中的主體性擴張,痛感則來自對于這種擴張之虛幻性的根本認知。與此相應地,在審美形式的快感之外,阿多諾更強調審美欣賞中的一種“震撼”(shudder)體驗!白鳛橛嘘P生命經驗的傳統觀念的反題,震撼決不是自我的特殊滿足方式;確實也無愉悅可言。確切地說,震撼提醒人們排除自我。而且,由于受到震撼,自我意識到自己的局限!(阿多諾418)這樣,審美理性的解放就既不是主體吞沒客體,也非客體淹沒主體,同時也不是主客體之間機械循環、最后仍然歸于統一的一般辯證法,而是在理性的運用中,一種對理性之有限性的無處不在的提醒。

      這一點十分突出地體現在阿多諾對于自然美范疇的關注中。在《啟蒙辯證法》與《美學理論》里,阿多諾明確召喚著缺席已久的自然范疇在人類技術與藝術領域的雙重歸來,然而,與浪漫主義的自然觀和尼采對于自然生命力的高度頌贊與張揚不同,在阿多諾這里,對于自然的關注不但關乎現代理性對主體性的壓抑,同時也關乎主體性在現代理性裝備下的過度膨脹。自然范疇的回歸既是對于主體性的確認,也是對于主體性的限制:“大自然的尊嚴在于尚未人化這一特質,它憑借其表現方式來抵制一切有意人化的企圖!(阿多諾132)正因此,阿多諾在《文化工業》等論著中極力反對只提供虛假的綜合快感而無震撼感的大眾文化產業,因為藝術作品之存在并不是為了給世界帶來虛假的和解,而是為了呈現世界恒久的“尚未和解”(阿多諾326)狀態。在這方面,阿多諾深受恩斯特·布洛赫的影響。盡管“和解”(reconciliation)在阿多諾的哲學和美學思想中是作為一個潛在的重要終點被追尋著的,但是與黑格爾、克爾凱郭爾和海德格爾的和解方案不同,對阿多諾來說,最終促成“和解”的,只能是一種持續的不和解的精神!八囆g是幸福的允諾”,但卻是“一種經常被打破而不能實現的允諾!(阿多諾237)

      在阿多諾看來,這正是藝術作品的真理性內容所在,也是審美理性無從推卸的現代職責所在。

      四

      從阿多諾的不和解的哲學和美學里,我們隱約看到了后現代主義的思想幽靈:一切都是可以批判和質疑的,只有對真理的否定才構成真理本身。無怪乎許多人從阿多諾的思想中讀出了與反形而上學的后現代理論之間的某種仿佛天然的親和關系。的確,在阿多諾的理性神話批判、非同一性思想與后現代主義的中心解構、多元主義等主張之間,似乎存在著某種一目了然的親緣譜系關聯。然而,對于阿多諾思想的后現代主義誤讀顯然忽視了它們之間一個最為根本的不同,那就是阿多諾從未像某些后現代主義學說所激烈宣稱的那樣,放棄對于現代性和啟蒙理性的期望。

      誤解者里包括阿多諾自己的學生。阿多諾的否定辯證法和不和解的批判精神,滋養了20世紀60年代德國激進運動中的年輕一代,其中包括當時學生運動的著名青年領袖魯迪·多茨克;然而它所導引的激進實踐卻與阿多諾的初衷背道而馳。1968年至1969年冬季學期,激進學生搶占法蘭克福學派的社會研究所,為避免騷亂的發生,1969年1月底,阿多諾不得不求助于警察來驅趕學生。這一事件導致76名社會主義學生聯盟的青年被捕,阿多諾由此成為學生運動的眾矢之的。同年4月,在他的課堂上,一場由女性、鮮花和裸露的乳房裝點而成的針對他的政治嘲諷劇將阿多諾逼下講壇。至此,這位批判思想的導師被他自己思想的實踐之子所完全拋棄。四個月后,他因心臟病突發在瑞士去世。

      被誤解的阿多諾,他的否定辯證法被拿去磨快了鋒刃挑向現代社會的暗瘡,但卻很少有人注意到他在其最后的審美理性規劃中對這一方法的一個重要維度的反復述說,那就是啟蒙批判的智性維度。在阿多諾的規劃中,審美理性對于工具理性的救贖以一個基本的精神條件為前提:哲學的反思與闡釋!爸挥惺苷軐W洞見之精神的教導和指引,現實才將是完全合理的,”這是以阿多諾為中心代表之一的整個法蘭克福學派批判思想的基底(沃林77)。阿多諾在他的審美理性規劃中對于藝術的“真理性內容”的反復論說與精細分析,對于藝術否定性的反思功能的苦心發掘與營建,充分顯示出他對于審美批判的智性之維的高度重視。審美是對于既有理性的反動,但真正推進這一反動的不是盲目的激情,而是深刻的“洞見”。在這里,作為馬克思主義者的阿多諾從馬克思主義的激進革命立場中退了出來,恢復了一個思想者的身份,他的針對現實理性更正的審美理性規劃因此在許多人看來“淪落”為了一個架空的烏托邦妄想。事情似乎是,阿多諾為理性的現實救贖斷然犧牲了審美的快感,最終卻既未能以審美的否定解決現實變革的問題,從而也未能以改變了的現實印證審美否定說的合法性。因此,有學者認為,“讀阿多諾,既不可能去踐行他的美學意味中的救贖幻想,也不是捉摸什么概念或記住什么觀點,而是用平等的真思去感受一種新的哲學氣勢”(張一兵5),這無疑是對于阿多諾蹈空式的哲學與美學思想的一種頗為有效的讀解和開脫。

      然而,在目睹20世紀前半期資本主義與社會主義制度的雙重失敗和親身卷入人類歷史的現代悖謬之后,身處與馬克思的哲學時代完全不同的一個歷史的“非常不幸的失敗的廢墟”(馬丁·杰81)之中,重新召回久被冷落了的哲學智性,或許也是一個更富于責任意識的抉擇。對于思想者阿多諾來說,歷史行動的真實性較之行動本身更為緊要,而前者則與主導它的人類理性的真實性直接相關。他的審美理性規劃的提出,正是為了將始于啟蒙的理性重新有效地推回到一個能夠對它自己的真實性負責的運行場域中。

      阿多諾從審美出發抵達理性的規劃將審美何為的古老命題再度推進我們的視野。如果說審美作為一種生命活動早已脫卻其侍奉理性的工具性、輔佐性地位,那么審美與理性也始終是不相離棄的。審美活動在它的自律性中,仍然應當擔負起對于理性的責任;诖,阿多諾認為在當代社會,藝術要繼續保持藝術之為藝術的責任,就必須走向反藝術,在他看來,反藝術,或者說藝術的高度智性化,是當代藝術得以繼續以藝術之名存在的唯一途徑。他的這一論斷雖然不無極端,卻以其極端的方式提醒著我們藝術在當代社會應當繼續承擔的智性職責。也正是從這一智性立場出發,阿多諾清醒地認識到了他的“審美理性”范疇在實行其效用的同時所必須承擔起的歷史局限性——“藝術并非是靠一種永恒不變的概念范疇被一次性界定的”(阿多諾10),它總是與它的歷史情境不可分割地同生共存,因此,作為現代藝術之要求的審美理性將應歷史之真實需求而生,同時也向歷史的變革敞開可能。

      當然,對阿多諾來說,藝術在連結哲學的同時,它自身仍然是獨一無二的。對阿多諾來說,“如果藝術作品只是傳達了認識,而缺乏豐富想象力的調停與變化,缺乏其獨特的美與形式的表現,它就不再是一個藝術作品了!(Richter 122)盡管他在《美學理論》中這樣斷言,“哲學和藝術在真理性內容上是有一致見地的”,“藝術作品那逐漸展開的真理性恰恰就是哲學概念的真理性”,“審美經驗務必轉入哲學,否則就不是真正的審美經驗”(阿多諾228),但這一乍看之下有如黑格爾美學觀的改頭換面的審美哲學思想與黑格爾美學的一個最大區別在于,阿多諾以審美理性的名義向哲學發出邀請時并不清退審美,而是反復強調哲學內容本身即是審美理性的一個部分,是審美形式的固有內涵。阿多諾的這一論證是有難度的,他就此展開的論述也因此顯得總是充滿了猶豫。在《美學理論》中,我們常?吹,當阿多諾強調藝術作品無可置疑的審美獨立性時,他的一只眼睛總是不自覺地望向藝術的智性要求,而當他強調藝術之為藝術的哲學精神時,他的另一只眼睛又深深地關切著藝術作品作為一個審美自由體的得以安然保全!敖^對的負責導致藝術創造力的枯竭,而絕對的不負責任則使藝術墮落為娛樂,關于二者相綜合的概念本身即已取消了這一綜合的可能”,“藝術由此陷入無處脫身的困境”(Adorno 39)。在阿多諾的規劃中,這一困境是如此真實和難以擺脫,以至于我們在跟隨他的審美理性烏托邦設計的過程里,也會不由自主地心生疑竇。

      但這不應當僅僅被看作阿多諾的猶豫。它的猶疑式的、非整一性的話語交疊指向一種深度:在審美之美與理性之思的夾道里,一種真正意義上的結合是否以及如何可能?阿多諾的嘗試顯示了道路是極其狹窄的,但或許并非不存在。一方面,借助于審美的反思,一種與存在之責任感相關的哲學思考介入到審美理性的否定批判之中,于是,與否定辯證法的某種激進虛無主義相關的尖銳刺痛感消退了,另一個更為積極的理性建構的意圖開始自我顯形。在某種程度上,阿多諾是把審美理性寓于其中的藝術看作理性進行自我反思的獨特場域的!罢軐W的最深層意圖,必須借助于藝術來展示!(朱立元172)這其中,藝術的獨特性在于,惟有其審美存在方式才能為理性提供足以超越工具理性的反思契機。但另一方面,藝術的審美不應當被功利性地看作通往理性的架路之橋,相反,它本身就是理性的一個部分。也就是說,審美自身就是持有理性的責任的。

      這就是阿多諾美學與當代意義上的后現代美學最根本的分歧。在主張以現代藝術的形式自由不間斷地破除和超越現實的壁壘,揭露和控訴現實之欺瞞的同時,阿多諾強調的是一種來自智性的負責任的態度。從這個角度來看,他在《美學理論》中所展開的不無激進的審美理性規劃,與整整一個世紀前馬修·阿諾德在他的《文化與無政府狀態》中提出的以文化信仰取代“機械工具信仰”(12)的規劃在精神上其實是一脈相承的。當然,在親身經歷了現代理性的巨大創痛之后,阿多諾對理性的態度是格外審慎的。借助于藝術的審美理性,他對理性提出了這樣的要求:它一方面試圖以主體的身份把握世界,另一方面又總是意識到這種把握的不可能完全實現,從而保持主體的自我反思及其對于外部對象的敬畏和尊重?傊,主體遠非無所不能,但也不是無能的。對理性而言,要尋找到這一主體性的合適位置,也是一個始終處在反思中的行動過程。這樣,我們重又回到了康德關于啟蒙的莊重定義中:“啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態!(康德22)在阿多諾看來,這一脫離的努力沒有終點,它不斷地要求我們拿出勇氣和智性,來認識和反思人類恒在的“不成熟狀態”。

      結語

      阿多諾在其《美學理論》中集中出示的關于現代理性的審美救贖規劃使得審美不再是默默坐在理性的閣樓上補綴理性之失的新娘,她從閣樓來到廣場,高調地宣布了她作為現代理性之惟一救贖希望的姿態。正因此,人們對于阿多諾美學的關注也較多地集中在審美救贖這一話題上,從而使得阿多諾審美理性規劃中的另一半——一種屬于啟蒙理性的珍貴的智性維度——被不知不覺地遺落一旁。然而,我們很快發現,隨著無數“后”時期的到來,隨著膚淺的后現代意義上的審美解放與反抗姿勢的泛濫,我們所缺乏的并非單一的審美的反叛,而是真正具有智性意識和理性內容的負責任的審美活動。盡管阿多諾藝術觀鮮明的精英主義色彩使它容易招致許多當代人的反感,而他對大眾文化和藝術的感性愉悅所執有的偏見也是很值得商榷的,但他對于審美行為的智性維度的強調,卻傳達了一種關于審美與啟蒙批判之當代精神的深刻的真理性。在這一智性維度正被繼續遺忘的今天,對于阿多諾審美理性范疇的分析以及對于這一范疇的理性維度的重新梳理,或許有益于我們在當代審美的狂歡宴席中去意識和找尋一種缺席了許久的理性的責任感,以及一種對于主體并不能完全侵入其中的世界對象的敬畏感。在一個以表面上的崇尚自由和破除規則為文化口號的時代,這樣的選擇或許遠不是令人新奇和興奮的,但在我看來,它卻是充滿了真實的意義的。

      20世紀末和本世紀初,似乎是出于對一個多世紀以來啟蒙理性所遭受的重創的反撥,同時也是針對啟蒙的意義被顛覆之后出現的精神失重現象,對于啟蒙的重新界定與重新申張作為一個新的課題被提到了學術探討的層面上。包括布隆納的《重申啟蒙》、卡斯卡迪的《啟蒙的結果》等在內的一批學術著作,試圖接續起一個看似間斷了的啟蒙理性的傳統,盡管這一傳統事實上從未斷裂。但與此同時,讓我們不要忘記阿多諾在其迂回的理性救贖規劃中對于一種抽象的、總體化的思維方式的自始至終的警惕與反感!翱傮w即是謬誤”,這是阿多諾在《最低限度道德》、《否定辯證法》等著作中反復強調的,也是他以其獨特的非體系化的話語方式努力加以呈現和實踐的。馬丁·杰曾這樣形容阿多諾的理論:“阿多諾高度懷疑任何從觀念的表象形式抽象出它們的內容的嘗試。他的藝術氣質限制這種認識,即思想可以歸之于一系列毫不含糊和直接了當的命題,這些命題不受它們的表述方式和語境的影響!(3)因此,在某種程度上,本文對于阿多諾審美理性思想的整合式解讀也不是完全“合法”的。它提醒我們,重新召回啟蒙理性的當代規劃,如果不是同時在理性的追尋中致力于留存和維護那些概念言說始終難以窮盡的細節與斷片,同時許可并積極接受那些細枝末節卻充滿意義的異質與殊端,那么它將無力把迄今為止的啟蒙傳統推向一個新的歷史成年階段。

      注釋[Notes]

     、賁ee Alan Singer. Aesthetic Reason: Artwork and the Deliberative Ethos. University Park: Pennsylvania State University Press, 2003.

     、凇叭绻覀冏屑氂^察,便會發現從萊辛到耶拿派浪漫主義的發展與藝術現代主義向著今天的后現代主義景觀的變遷之間存在著驚人的相似!(Bernstein viii)

     、巯諏τ诟行耘c理性兩種“沖動”的要求即是,“一個沖動不要侵入立法的范圍,一個沖動不要侵入感覺的領域”(席勒109)。

     、躎. W. Adorno, Kant’s Critique of Pure Reason.參見Giacchetti 12-13。

     、蓐P于阿多諾的藝術作品“真理性內容”概念的三個層次的分析,詳見Fontanella 281-290。

     、迏⒁娭x永康:“被誤讀的阿多諾——否定辯證法與后現代主義關系辨正”,《哲學研究》9(2007):81-87。

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